El final de la guerra justa III: “Tengo un arma y tú no”

Cultura

2 de Febrero de 2017

Por Joaquín E. Espinosa

 

En un momento cumbre de la discusión entre el inexperto soldado serbio y el militar bosnio (hablamos de Tierra de nadie), éste ordena al otro que se desnude y se ponga a mover su camisa (blanca) en señal de paz, y cuando aquél le pregunta por qué debe obedecerlo, la respuesta es lapidaria: “porque tengo un arma y tú no”. A esto, podría decir, se reduce la lógica (ciertamente ridiculizada) que para el realizador Tanović tiene la guerra, percepción que es posible ampliar a todas las otras cintas.

Nos referiremos ahora a las situaciones particulares de cada film donde la violencia alcanza niveles extremos de gravedad y donde los valores humanos de los personajes se pierden de una manera espeluznante. Violencia extrema e irracionalidad que representan la queja que los directores de estas películas hacen ya no contra los absurdos gobiernos, como señalamos páginas atrás, sino contra los estragos que provocan los conflictos armados y el estado mental al que llevan a sus participantes.

Pareciera que la más despiadada de las películas seleccionadas sería Los gritos del silencio, pues en ella se ve un grado extremo de violencia en varios momentos. Los jeremes rojos, al igual que todos los soldados que sirvieron a los sistemas represivos (comunistas o fascistas) desplegaron una serie de medidas totalmente fuera de proporción, como fue el exterminio de intelectuales (de oposición o no) y gente que consideraban de oposición, bajo los medios más inhumanos, como se observa en la escena en la que a un hombre se le amarra un trapo en la cabeza, empapado con gasolina, para después prenderle fuego y ver cómo se calcinaba lentamente.

Además, resalta el momento en que toman preso al grupo de periodistas, a quienes golpean y humillan, e incluso obligan a ver cómo disparan en la cabeza de un prisionero al que le estaban ofreciendo comida en la punta de una bayoneta, o no deja de impactar el momento en que a una mujer le es quitada la vida a base de disparos (la violencia femenina merece un estudio aparte). Por supuesto uno de los factores que mejor demuestran la violencia e inseguridad en los sitios en guerra es el acoso que hay sobre la prensa, sobre los periodistas, quienes no tienen la garantía de que sus vidas serán respetadas, por lo cual se ven obligados a refugiarse en varias embajadas extranjeras.

El caso de El enemigo íntimo, que representa según un crítico “un episodio tan vergonzoso en la historia de Francia”, no hace sino corroborar la locura que causa la guerra, lo que se observa palpablemente en el militar protagónico, un idealista que se une a la avanzada francesa en Argelia. Este oficial, que creía que la guerra que se estaba verificando era algo justo, comienza a darse cuenta de que no lo es tanto cuando sin quererlo asesinan a mujeres y bebés en una población que había sido tomada por los libertadores argelinos, y más aún cuando observa que algunos de éstos se disfrazan de mujeres que llevan víveres y agua en animales de carga. Tanta es su buena fe que incluso “adopta” a un muchacho argelino que queda huérfano y sin protección.

Sin embargo, grande es la sorpresa cuando el director nos presenta un cambio radical en este personaje, a quien el calor argelino y los asesinatos de sus hombres hacen que se torne más duro, y comience a actuar como los jefes a los que tanto repudiaba. Y es dentro de ese cambio que se imbuye en una especie de fascinación o demencia, que le hacen torturar a un prisionero con electrochoques hasta causarle la muerte, lo cual provoca la ira del muchacho argelino, quien decide irse del campamento francés, para luego volver y dar un irónico fin a la película. Él es quien, ya formando parte de un cuerpo libertador, da muerte a nuestro enloquecido protagonista, en tanto que la contraparte nos la presenta uno de los mandos superiores, que tan agresivo había actuado en un primer momento, pero que en la última escena se va alejando en un camión, y deserta de la guerra y la barbarie.

En otro lado, en Cartas de Iwo Yima queda de manifiesto el lugar tan preponderante que se da al comandante que apenas llega al conflicto, quien lejos de seguir obligando a los soldados a gastar su energía en cavar trincheras a unos pasos de la playa, prefiere darles un buen trato, al grado de llegar a causar cierta empatía con el panadero. Un gesto que poco entendían el resto de los oficiales fue el de comer la misma cantidad y calidad de comida que el resto de la tropa, con lo cual este comandante atrajo una mayor simpatía entre sus hombres que el subalterno despiadado, que estuvo a punto de asesinar al panadero una vez que había escapado del lugar donde sus compañeros se habían suicidado masivamente al explotar granadas en sus pechos.

Además, en la misma cinta, se observan dos conductas totalmente opuestas en el trato de los desvalidos prisioneros, ya que mientras los japoneses, al tomar a un norteamericano, de nombre Sam, le curan las heridas y le perdonan la vida, todo lo opuesto pasa cuando dos de ellos se entregan a las filas invasoras, quienes en lugar de asegurarlos en el cuartel estadounidense, prefieren darles muerte y así no tener que seguir custodiándolos. Es muy emotivo el papel que juega Sam, ya que una vez que muere por las heridas que tenía, los contrarios leen la carta que tenía en las manos al fallecer, y se identifican con las líneas que la madre le había escrito, sin importar la distancia cultural entre ellos.

Por su parte, Tierra de nadie, aunque representa una excepción a la solemnidad de las otras cintas por su particular sentido del humor, también revela este estado de locura y desenfreno. Además de la frase que da título a este apartado, se observan varios momentos similares, como cuando el viejo y mal encarado jefe serbio pone bajo el cuerpo del bosnio que cree muerto una bomba sumamente destructiva y lacerante, esperando seguramente dañar a los que se encargaran de levantar el cuerpo del soldado caído. Pero además, se deja patente el desinterés que existe por parte de los altos mandos, a todos los niveles, pues se percibe la apatía en los comandantes de ambas facciones, que al ver un soldado desnudo rindiéndose prefieren dispararle antes que averiguar si era de su bando, y poco interés ponen en salvarles la vida. Asimismo, se observa la poca atención que se le presta a la salvaguarda de las vidas humanas por parte de los mandamases de las Naciones Unidas, quienes prefieren mantenerse al margen o incluso engañar a los medios (que tiene su parte de culpa al trivializar y mediatizar cualquier evento con tal de “conseguir su nota”), antes que realizar una verdadera mediación entre las parte en pugna.

Reflexiones finales

En el año de 1864 se reunió en Ginebra, Suiza, una convención que trató de poner fin a “la inhumana forma de hacer la guerra” entre las naciones enemigas, cuyo resultado final fue la firma de cuatro acuerdos o convenios internacionales que regularan el derecho internacional humanitario, y se les dio el nombre de Tratados de Ginebra. Se buscó con ello proteger a las víctimas de los conflictos armados, ya fueran población civil, heridos, enfermos o prisioneros de guerra.

Sin embargo, como el siglo XX demostró, la humanidad estaba lejos de re-humanizarse, y justamente en las guerras de esta época se pudo observar que el respeto por la vida estaba en una seria crisis. No solamente fueron los regímenes autoritarios y los exterminios y holocaustos los que nos enseñaron que el hombre es el peor enemigo del hombre, sino las actitudes y conductas que éstos tomaron inmersos en el conflicto armado.

La justicia de la guerra, o teoría de la guerra justa, se discutió desde la época grecorromana, pero cobró mucha mayor vigencia en la época del hallazgo y dominación de América por parte de las potencias europeas. Allí, teólogos y juristas retomaron las ideas de Santo Tomás, San Agustín, Francisco de Vitoria, Gregorio López, Domingo de Soto y otros muchos, para marcar la pauta de las conductas y sobre todo limitantes que debían respetar todos los hombres al hacer la guerra a otros pueblos, principalmente si éstos se encontraban en desventaja ante ellos (como son los chichimecas mesoamericanos o los araucanos chilenos).

Como vimos en estas cintas, se puede crear un discurso bien argumentado sobre lo ilógica que es la guerra y acerca de la pérdida la calidad humana en un conflicto de armas, en donde la única ley que prevalece es la del más fuerte. Y esto se puede hacer desde otra perspectiva que no es la convencional del historiador, y ciertamente con una libertad que a éste no se le permite tomar en sus obras escritas. La irracionalidad, la violencia excesiva y la absurdez de los conflictos armados fue lo que imperó en las guerras del siglo XX. Y esa visión se plasmó en el cine contemporáneo (y también en el más lejano de nuestros tiempos). Esto se dio en dos niveles diferentes; en el nivel delo macro, con gobiernos sosteniendo guerras ilógicas y devastadoras, y en el micro, con oficiales y soldados perdiendo el sentido de humanidad ya inmersos en el campo de batalla; es decir, un juego entre la seguridad (en el plano nacional) y la libertad (en plano individual). La transformación psicológica de los personajes durante el conflicto armado es el simbolismo con el que el director busca hacer conciencia sobre las inicuas y vanas motivaciones de la guerra. Al volver consiente de este absurdo a los soldados y la tropa, el realizador quiere repetir la misma acción a través de la pantalla, para convencer de la sinrazón al público espectador, para impactar su realidad.

Más de un director-realizador ha levantado la voz y encaminado sus obras hacia la crítica y denuncia de hechos del pasado, con la utilización de una metodología que efectivamente en mucho se parece a la del historiador. Cada película es una interpretación, que se basa de fuentes para enriquecer la perspectiva, así como de un lenguaje (aquí audiovisual) para expresar la perspectiva particular. No muy diferente al profesional de la historia, el director (así como el guionista) se hace de testimonios que le permitan la información suficiente para reconstruir una perspectiva, también sesgada, del hecho a relatar.

Lo que nos ofrece es una visión parcial de algo que le interesó abordar en su cinta, tal cual pasa con el historiador, quien por alguna razón que muchas veces no alcanza a conocer ni él mismo, se decanta por algún tema de investigación, a través de una perspectiva elegida deliberadamente y teniendo en consideración ciertas fuentes que son las que él decidió tomar en cuenta, o que simplemente fueron las que cayeron en sus manos. No es de extrañarse entonces el que la perspectiva que ofrece el realizador, al igual que la alcanzada por el historiador es sumamente sesgada y propia. Más cuando, como en nuestro caso, se abordan temáticas tan vívidas e impactantes como son las guerras, que logran sensibilizar a grado tal a los directores que se aventuran a realizar filmes al respecto.

Con esto no se quiere decir que una película sea lo mismo que un libro, no. Pero ello no excluye la posibilidad de tomar como fuente tanto a uno como al otro, ya que se debe de recordar que, como pensaba Luis González y González, las fuentes lo son en la medida que el historiador las emplea. De modo que, así como se usan edificios, estelas, correspondencia y todo tipo de objetos para servir de base al oficio de historiar, una película puede igualmente servir a quien la pueda utilizar. Las críticas sobre que la película se trata de un material subjetivo, con fines promocionales y publicitarios, que carece además de aparato crítico, no tienen un sustento sólido, pues como bien señala Sergio Alegre, debemos estar claros que “una película, de ficción o un documental, no es un libro […] un film no es un libro, de igual manera que una imagen no es una palabra”, y por tanto “no podemos exigirles lo mismo”.

Según este autor, se aplica “al cine la metodología de análisis de las obras escritas” lo que representaba un “grave error intelectual de analizar una obra realizada en un medio bajo el prisma de otro distinto”. No podemos en el cine contar con ninguna especie de aparato crítico, pero eso no quiere decir que detrás no haya una sólida investigación, y a veces incluso una buena serie de escenas vividos y sufridas; pero sí podemos ver (literalmente) una serie de elementos audiovisuales de los que carecen las obras escritas.

Ahora, al considerar la mercadotecnia y los intereses “ocultos” de las películas, pareciera que partiéramos del entendido de que el resto de las fuentes no tienen esas mismas características. Como si una carta, un parte militar, un informe de gobierno no tuviere propósitos particulares y bien fijados; y más aún, como si unas memorias o unos apuntes biográficos, una bitácora o cualquier tipo de testimonio presencial no tuvieran las miras de imponer una opinión propia y, por lo mismo, sesgada. La película en poco se separa de este tipo de vestigios, y así como el historiador tiene su propia ideología, también el realizador de un film imprime su forma de ver el mundo, y a partir de ella desarrolla la trama. Esta afirmación no es, claro está, una descalificación, sino un señalamiento acerca de otra de las características compartidas entre historiador y director.

Atrás se debería quedar la época en que los historiadores se cierran a las mismas fuentes y perspectivas de siempre, para dar paso a una oleada de frescura, en donde cabe el uso de imágenes y filmes como una herramienta y, sobre todo, un vestigio del cual se pueda echar mano con tal de enriquecer nuestras investigaciones. Son instrumentos muy útiles, que deben sopesarse en su especificidad, ya que bien trabajados sirven como material para representar una realidad específica. Cada historiador, en fin, hace su uso particular a las fuentes que crea y da su interpretación particular, así como cada realizador crea, selecciona y emplea las propias a su modo; pero de frente está el espectador, con quien se crea una dialéctica (siguiendo la propuesta de Tomás Gutiérrez Alea), similar a la que se establece entre los escritos del historiador y sus lectores. Lo que buscan ambos es, digámoslo así, poner los reflectores sobre algún tema específico, ya que se considera que es de importancia para el conocimiento histórico o para la sociedad en general. No obstante, el cine resulta ser mucho más comercial, de largo alcance y apetecible para el público, razón por demás evidente que demuestra que el historiador debería apelar y hacer uso más comúnmente de él.

Sobre el autor:

Joaquín E. Espinosa

Historiador

Historiador dedicado a la política y el ejército del siglo XIX mexicano. Difusor y amante de la historia, del tango y del cine de la época de oro. Independentólogo creyente en la paternidad de la patria de Agustín de Iturbide.
Profesor y aprendiz de la ciencia histórica.
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